L’Ogrampirisme dans « Chanson douce » de Leila Slimani – Hamsa El SOLH

« L’humanité est composée d’ogres, d’hommes forts, oui, avec des mains d’étrangleurs et des dents de cannibales. » – Michel Tournier, Le Roi des Aulnes

    Le prix Goncourt qui a récompensé un grand nombre d’écrivains célèbres comme Marcel Proust (1919), Michel Tournier (1970), Patrick Modiano (1978), Michel Houellebecq (2010), pour n’en citer que quelques-uns, est un prix attendu annuellement aussi bien par les écrivains que par les lecteurs. Les critères du choix de ce prix demeurent, néanmoins, vagues et obscurs. Il s’agit d’opter pour : « le meilleur ouvrage d’imagination en prose paru dans l’année. »[1]. Quant aux marques du meilleur ouvrage, elles sont mentionnées comme suit dans le testament d’Edmond De Goncourt : « la jeunesse, l’originalité du talent, […], les tentatives nouvelles et hardies de la pensée et de la forme. »[2].

    Il est vrai que la plupart des œuvres qui ont été couronnées par le Goncourt ont apporté du neuf à l’histoire littéraire. Citons, à titre d’exemple, la picturalité dans l’œuvre de Proust, la réécriture des mythes dans les romans de Tournier, l’historicité chez Malraux, la philosophie du bonheur chez Duras et « l’art de la mémoire » chez Modiano, etc. Cependant, tous les romans qui ont obtenu ce prix n’ont pas été à la hauteur des aspirations des frères Goncourt. Ainsi, le jeu du prix littéraire est devenu un jeu commercial qui dépend « des manœuvres éditoriales et des bénéfices y afférents. »[3]. Dorénavant, dit Antoine Bueno, « le prix Goncourt récompense […] un livre qui s’est déjà vendu à 300000 exemplaires, pour pouvoir affirmer qu’il fait vendre. »[4].

    Ces rumeurs à propos du Goncourt semblent se confirmer après le couronnement du roman de Leila Slimani Chanson douce en 2016. Voici qu’Antoine Gallimard  annonce que « ce sera le Goncourt grand public. »[5], fait qui n’a pas plu à certains critiques qui ont trouvé le roman dépourvu de « l’ampleur que l’on attend d’un Goncourt. »[6], et qui l’ont qualifié de « soft »[7] étant pourvu « d’une mécanique romanesque transparente, inodore et sans saveur »[8].

    Sans que le roman Slimani ne soit versé dans les pratiques romanesques contemporaines (jeux linguistiques et communicationnelles, pratique de la picturalité, mélange des genres, …), innovations qui seraient  recherchées par le concepteur du prix Goncourt, (ce qui le classe dans la catégorie « littérature consentante »[9]), il n’en reste pas moins qu’il produise un certain « vertige narratif » issu, non pas de la montée progressive de la trame narrative vers une fin, cette dernière étant annoncée au tout début du roman et le récit étant fait en flash-back, mais d’une ambiance de terreur qui rappelle l’étrangeté d’un Meursault, les bizarreries des deux bonnes de Genet et la passion délirante des personnages de Racine et de Shakespeare. A vouloir repérer exactement les raisons de cette terreur qui ne joue pas, chez le lecteur, le même rôle cathartique comme à la lecture d’un roman policier ou d’un roman d’horreur traditionnel, la fin étant annoncée, comme nous venons de le dire dans l’incipit du roman, nous nous rendons compte que l’atmosphère horrifiante dans Chanson douce provient de la double transfiguration du mal. Le monstre qui se profile sur la scène romanesque est une figure hybride : mi-vampire, mi-ogre, et il est représenté par le personnage de la nourrice, Louise.

Vampire et vampirisme ; ogre et ogresque.

     Le vampire est dans le roman fantastique[10] la figure d’un mort-vivant qui se nourrit du sang des humains pour rester vivant. Le vampirisme est, au sens propre du terme, une « maladie mentale qui caractérise le vampire; en partic., forme de sadisme majeur dans laquelle le sujet saigne sa victime ou l’étrangle avant de la violer. (Méd. Biol. t. 3 1972) »[11]. C’est au sens figuré, l’« avidité d[u] gain, [l’] exploitation féroce. Vampirisme des usuriers. De nombreux cas de vampirisme sont signalés par de malheureux fournisseurs, aux quatre coins de l’hexagone. (Wellhoff Comm.1977) »[12]. Nous utiliserons dans ce qui suit le terme « vampirisme »  pour indiquer une forme d’avidité affective maladive qui saisit Louise et qui la pousse à vouloir s’approprier totalement d’une famille pour en soustraire une certaine matrice nourricière. Nous aurons recours, de même, au terme « vampire » pour désigner une figure symbolique qui, pour vivre, doit ingérer le corps et le cœur de l’Autre.

    L’ogre est un monstre légendaire que Charles Perrault définit comme un « homme sauvage qui mange les petits enfants »[13]. C’est « un(e) géant(e) effrayant(e), avide de chair humaine, en particulier de celle des petits enfants. »[14]. « Ogresque » est un adjectif relatif à l’ogre ou « qui tient de l’ogre »[15]. Nous utiliserons le terme « ogre » pour montrer un être anthropophage qui se nourrit de la chair  des enfants mais aussi de leur amour et le terme « ogresque » au sens propre expliqué ci-dessus.

    Entre l’ogre et le vampire existe un point commun : le besoin imminent de « manger » l’Autre pour survivre. Dans certaines références[16], l’ogre est un synonyme du vampire. Cependant, nous voyons des différences de base qui distinguent ces deux figures et qui font qu’on est face à deux mythes différents : c’est d’abord l’aliment humain choisi (public anonyme pour le vampire et public jeune pour l’ogre). C’est ensuite la stratégie de nourriture adoptée (manger cru une partie du corps: le sang, chez le vampire, avaler cuit la totalité du corps chez l’ogre) et c’est enfin le but de l’alimentation (survivre pour le vampire, vivre pour l’ogre).

    Le personnage de la nourrice présent dans Chanson douce (variante du personnage de la servante) présente les caractéristiques du vampire et de l’ogre en même temps. Mais c’est sur le plan émotionnel que tout se passe. Louise prend la figure du vampire dès qu’il s’agit d’adultes et celle de l’ogre dès qu’il s’agit d’enfants. Le vampire séduit sa victime pour se nourrir de son sang. C’est ainsi que se comporte Louise avec le jeune couple. Elle lui soustrait son sang, ses enfants. L’ogre mange les enfants et c’est effectivement la nourriture affective recherchée par Louise: un bébé à engendrer, exigé à tout prix du couple, et deux bébés déjà faits.

Louise le vampire

     Notre approche du vampirisme correspond à une approche psychologique plus générale : l’emprise sur l’Autre, définie comme un processus où « le dominateur réduit son partenaire en un objet malléable privé de liberté. Progressivement, il s’empare de l’esprit de sa victime et satisfait ses propres désirs. »[17]. Roger Dorey[18]décèle trois caractéristiques de l’emprise sur l’Autre : l’appropriation, la domination et l’empreinte (laissée par l’agresseur sur le corps de la victime ou dans sa vie). Il y voit, en outre, deux étapes : l’emprise séductrice et l’emprise destructrice. La nourrice s’empare de ses victimes en les séduisant, en s’appropriant de leur espace et  en soutirant leurs vies afin de survivre elle-même.

    La séduction est intelligemment méditée par la bonne qui sait tout ce qu’il faut faire pour impressionner l’Autre. « Louise est au courant des goûts de chacun. »[19]. C’est ainsi qu’elle devient indispensable pour tout le monde : « Impossible, pensent-ils de se passer d’elle. »[20]. La mère est sous le charme de ses capacités ménagères : « Ma nounou est une fée. »[21] dit-elle, « c’est ma nounou qui a tout fait. »[22] , le père, de son corps « Louise a des fesses. »[23], et de ses capacités culinaires « la nounou prépare des plats que Paul juge extraordinaires. »[24], et les enfants, enfin, de sa tendresse : « Dans les bras de sa mère, Adam se débat. Il a entendu la voix de Louise, […]. Il pousse de ses petites mains le torse de sa mère qui […] offre son enfant à la tendresse de Louise. »[25].

    Dès lors, une appropriation spatiale commence. « Louise fait de cet appartement brouillon un parfait intérieur bourgeois. Elle impose ses manières désuètes, son goût pour la perfection. »[26]. Elle se permet même d’abuser des chambres de la maison en l’absence des maîtres. Dérogeant aux lois de l’Ethique, l’appropriation spatiale prend la forme d’un vol. « Tous les jours, elle prend une douche dans l’appartement de Myriam et de Paul. […] Elle enfonce ses doigts dans les pots de crème que Myriam accumule. »[27].

    Cependant, aucune résistance ne se montre de la part des habitants d’origine (le père et la mère) qui «réagissent comme des chats domestiques. »[28]. La victime s’identifie en fait à un espace qui n’est plus le sien, un lieu envahi par l’étranger et tracé à sa mesure. Elle perd alors son identité qui se trouve absorbée par l’identité de l’envahisseur.  C’est que « pour chaque personne, souligne à cet égard H. Proshansky, la définition du moi, l’identité, comprend nécessairement des dimensions de lieu et d’espace qui constituent, une fois rassemblées, son identité de lieu (place identity ou identité par rapport à la perception individuelle de l’espace) »[29]. Appartenir à l’espace de l’agresseur est alors une forme de soumission volontaire de la victime ; une soumission qui finit par sa résorption. Le sang est revendiqué par le monstre.

    Le sang de la victime dans le mythe du vampire est l’issue fatale de toute cette stratégie de séduction, d’appropriation et de manipulation menée par le monstre. Le sang est la nourriture requise pour la survie du vampire et il est versé individuellement. Dès que le vampire finit d’extraire le sang d’un corps, il se précipite sur un autre et ceci jusqu’à satiété. Le vampirisme dans Chanson douce a ceci de particulier que le corps attaqué est collectif. C’est le « sang » mélangé du père et de la mère : un bébé. Un bébé à « confectionner » par les victimes puis à « croquer » par le monstre. Mais le vampire ne peut pas supporter l’attente (neuf mois) pour se nourrir. Il ne vise pas, non plus, le public enfant mais n’importe quel corps vivant. C’est l’ogre qui attend que son repas soit prêt et c’est l’ogre qui préfère les enfants.

Louise l’ogresse 

      Le caractère ogresque de la nourrice tient à deux traits du mythe : d’une part, la dévoration, liée dans ce roman au sacrifice et d’autre part, la sexualité « par projection[30] » à caractère sacré.

    Dans plusieurs passages du roman, la vue des enfants excite l’appétit de Louise. Elle veut les croquer. « Elle voudrait, jusqu’à l’ivresse, se nourrir de leur innocence, de leur enthousiasme. »[31]. Elle les serre contre elle avec avidité. « Louise serre Mila contre elle, de plus en plus fort. Elle écrase le torse de la petite fille […]. L’enfant essaie de se dégager de cette étreinte, […] mais la nounou la tient fermement. »[32]. Par ailleurs, l’acte de dévoration est un acte civilisé dans la mesure où l’ogresse prépare ses mets délicatement. « Déjà dans les premiers contes où l’ogre fait son apparition, il manifeste une préférence pour certaines formes de préparation des victimes avant de les dévorer. »[33]. Ainsi, elle travaille l’aliment pour le rendre plus tendre et bien cuit. « Louise à présent met du rouge à lèvres, du fard à paupières bleu à l’enfant et sur ses pommettes, une pâte orangée. »[34]. Tout se passe comme nous l’avons déjà signalé, sur le plan affectif. L’insatisfaction de Louise vis-à-vis de sa propre progéniture augmente chez elle le désir de s’approprier les enfants des autres. « D’une manière très symbolique, la dévoration d’un enfant serait alors l’inversion monstrueuse de la mise au monde et dans le même temps le degré suprême de l’horreur. »[35]. C’est ainsi qu’elle commence par « dévorer » sa fille  pour se venger du monde et des hommes avant de se précipiter sur les autres enfants. « Elle l’a frappée sur le dos d’abord, de grands coups de poing qui ont projeté sa fille à terre. […]. Louise a continué à  frapper. […] Elle lui tirait les cheveux, […]. Elle la tapait sur les yeux, l’insultait, elle la griffait jusqu’au sang. Quand Stéphanie n’a plus bougé, Louise lui a craché au visage. »[36].

    Cependant, rongée par la culpabilité, Louise pense avoir un bébé qui puisse la racheter. Un bébé qu’elle pourrait s’approprier complètement, qui aurait un « goût » différent et qui remplacerait tous les bébés du monde. « Louise ne parvient plus à trouver de consolation auprès des enfants. »[37]. Ainsi, elle se représente la naissance d’un enfant qui serait le sien mais qui ne serait pas conçu par elle : une mise au monde à distance. Ce bébé imaginé lui permettrait de renaître plus digne. D’où le caractère sacré de cette renaissance. Et croyant que ce qu’elle imagine n’est que la réalité[38], elle se représente mentalement toutes les étapes de la conception de l’enfant, depuis l’acte sexuel jusqu’à la naissance, tout en ayant la conviction de la réalisation sûre et certaine de ses obsessions.

    C’est dans le corps du couple que la convoiteuse cherche d’abord à s’introduire. Et c’est avec beaucoup de vénération qu’elle s’exécute aux rites ménagers relatifs au rachat promis. « Elle fait avec plus de soin que d’habitude le lit de Paul et de Myriam. Elle passe sa main sur les draps. Elle cherche une trace de leurs étreintes, une trace de l’enfant dont elle est sûre à présent qu’il est à venir. »[39]. Puis, elle touche les vêtements intimes du couple pour détecter la conception promise. « Elle étend les caleçons de Paul. […] elle passe sous l’eau froide les culottes de Myriam […]. »[40]. Et plus l’attente augmente plus la folie augmente. La crise éclate au moment où l’ogresse découvre que le rachat recherché n’aura sûrement pas lieu et le sang est alors versé partout : «Le tapis de princesse était imbibé de sang. »[41] . La dévoration devient un acte de sacrifice. « Il faut que quelqu’un meure pour que nous soyons heureux »[42]. Et l’ogresse se précipite sur la seule chair fraîche offerte «Les yeux exorbités, elle semblait chercher de l’air. […] Sa gorge s’était emplie de sang. […] »[43].

    Sans que Chanson douce ne soit une réécriture explicite d’un mythe, dans la lignée de Les Météores où Tournier revisite le mythe de l’ogre et plus tard de Truismes où Marie Darrieussecq invente un hybride mi-humain, mi-animal : la femme- truie[44], il n’en reste pas moins que son imaginaire donne naissance à un monstre, méconnu jusque- là dans le domaine romanesque, un monstre mi-vampire, mi-ogre. Nous proposons le mot-valise « ogrampire » pour nommer ce monstre hybride qui naît du mariage des deux figures du mal chez Louise et qui la mènera à la phagocytose collective d’une famille.

      Qu’elles soient latentes ou apparentes, les caractéristiques de l’ogrampire sont compensatoires : dès que l’un de ses deux aspects dort, l’autre se réveille. Ainsi le mal est perpétuellement présent, quelque soit la figure dominante. Esclavage, étouffement et dévoration constituent ses visages ; faim et soif affectives ses raisons d’être.

    Le mythe de l’ogre est juste cité dans le titre du premier roman de Slimani (Dans le jardin de l’ogre Gallimard janvier 2016). Il est par contre mentionné implicitement dans Chanson douce. Faut-il s’attendre à une réécriture complète de ce mythe dans son troisième roman ?

[1] http://www.prixgoncourt.org.

[2]Edmond De Goncourt, Testament, Auteuil, le 16 Novembre 1884, http://www.prixgoncourt.org/post/41102368209/le-testament-qui-institua-le-prix-goncourt.

[3] Jean-Luc Douin, « Le prix Goncourt sous tutelle », lemonde.fr, 17-09-2003.

[4] Antoine Bueno, « A quel prix ? », revue « Atlantico », le 2 Novembre 2011, http://www.atlantico.fr.

[5] Cité par lefigaro.fr le 4 Novembre 2016.

[6] Thierry Gandillot, « Le prix Goncourt décerné à Leila Slimani pour Chanson douce, www, lesechos.fr, 31 Octobre 2016.

[7] Christine Marcandier, « Leila Slimani, Chanson douce : Goncourt 2016 », www.diacritik.com, 3 Novembre 2016.

[8] Ibid.

[9] Dominique Viart : « Une littérature consentante : elle est du côté de l’imagination romanesque, elle pioche dans un réservoir fictionnel et globalement demeure dans la répétition du connu. » Voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008 (2eme édition augmentée).

[10] John William Polidori The vampyre 1819- Théophile Gautier, La morte amoureuse 1838, Bram Stocker Dracula 1897, etc.

[11] www.cnrtl.fr.

[12] Ibid.

[13] http:// rochefortenhistoire.wordpress.com, 13 janvier 2016.

[14] www.cnrtl.fr .

[15]  Ibid.

[16] Dictionnaire des synonymes,  www.crisco.unicaen.fr.

[17] Cité par www.psychologuevilleurbanne.com, 9 décembre 2015.

[18] Roger Dorey, “Le désir d’emprise », cité par www.psychologuevilleurbanne.com, 9 décembre 2015.

[19]Leila Slimani, Chanson douce, version électronique réalisée par  Gallimard:  https://www.fichier-pdf.fr/2016/11/12/chanson-douce-leela-slimani-goncourt-2016-pdf/, 205 pages,  p.52.

[20] Ibid. p.116.

[21] Ibid. p.25.

[22] Ibid. p.27.

[23] Ibid. p.63.

[24] Ibid. p.27.

[25] Ibid. p.138-139.

[26] Ibid. p.25.

[27] Leila Slimani, op.cit.p.168-169.

[28]  Ibid. p.115.

[29] Perla Serfaty-Garzon , « L’Appropriation », perlaserfaty.net.

[30] « Une personne en proie à des pulsions, des pensées, des désirs qu’elle ne peut reconnaître pour siens utilise un mécanisme de défense essentiellement imaginaire : elle les déplace sur autrui. C’est ce que la psychanalyse nomme projection. » http://www.psychologies.com.

[31] Leila Slimani, op.cit. p.186.

[32] Ibid. p.81.

[33]  Milalovici Florina-Liliana. Le mythe de l’ogre dans la prose francophone contemporaine [En ligne]. Thèse de doctorat: Littératures francophones. Limoges : Université de Limoges, 2013. Disponible sur  http://epublications.unilim.fr/theses/2013/mihalovici-florina-liliana/mihalovici-florina-liliana.pdf, (consulté le 28/02/2017),   p.92.

[34] Leila Slimani, op.cit. p.89-90.

[35] Camille Petitdan. L’ogresse : un personnage ambivalent dans la littérature de jeunesse, entre amour et destruction, une figure de la dévoration. Education  2015, https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01170331.

[36] Leila Slimani, op.cit. p.161.

[37] Ibid. p.186.

[38] Le déplacement par similarité (conceptuelle) ou Enstellung est, d’après Freud, une ruse de la représentation inconsciente lui permettant sous un déguisement quelconque de prendre position dans le champ de la conscience. D’après http://www.universalis.fr/encyclopedie/conscience/.

[39] Leila Slimani, op.cit.p.165.

[40] Ibid. p.165.

[41] Ibid. p.5.

[42] Ibid. p.186-187.

[43] Ibid. p.5.

[44] Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L., 1996, 160 pages .